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Destini minori (2013)

Gli esseri silenziosi


Elisa Cairo

Figlia di sordomuti, Elisa Cairo non ha mai ascoltato nessun suono all’interno della sua casa. Il mondo esterno le è apparso subito, fin dalla prima infanzia, fragoroso e violento, se confrontato al silenzio della sua casa. Alla fine, però, anche la mancanza delle voci dei genitori le fu impossibile da sopportare, come una violenza.
Scrive in un foglietto, che lascia nella loro stanza: «Parto». Fa i bagagli, lascia casa a notte alta. Arriva a Milano, trova lavoro come archivista, affitta una stanza, inizia una vita tranquilla. Ma i rumori cominciano a infastidirla, o quando è in strada nelle ore di punta o quando lavora, turbata dal fruscìo delle pagine e dai rumori dei volumi. Ogni volta torna nella sua stanza con sempre maggiore sollievo. Ma, se ascolta delle voci venire dagli appartamenti vicini, le sembra di diventare pazza, come se assistesse a un rito diabolico.
Inizia a scrivere un diario delle sue sensazioni. Dà un titolo ai diversi capitoli: Primo silenzio, Secondo silenzio, Terzo silenzio. Scrive a notte alta, quando tutti, uomini e donne, dormono. Alla fine del libro riesce a tollerare che voci umane risuonino nelle case accanto ma si augura sempre che siano leggère, quasi inudibili. Non litiga con nessuno, per timore dei suoni aspri di una lite. Nonostante abbia una voce bellissima, si limita a parlare piano e a non rispondere a chi inizia una conversazione con lei. Muore molto vecchia, rammentando le facce sorridenti e mute dei genitori. Gli amici scopriranno che il grande libro, a cui aveva lavorato con testardo accanimento per oltre vent’anni, aveva milleseicentododici pagine, era diviso in dodici capitoli ed era composto da lunghe righe bianche, intervallate da poche e incomprensibili parole che assomigliavano a note musicali.


Paul Foran

Dall’età di sedici anni Paul Foran riflette sul «rumore di fondo» della percezione. Pensa a lungo, notte e giorno, finché arriva a una conclusione: nessuna percezione è priva di questo rumore. Per ogni cosa c’è una vibrazione che riguarda quella cosa ma anche migliaia di altre che, pur non esistendo, la determinano.
Scrive nel 2001, a ventisei anni, un libro, La settima verità, in cui teorizza che nessuna verità è univoca ma si compone di almeno sette strati, come una faglia geologica. Ma in tutto il libro non spiega con esattezza queste sette fasi. Non gli sembra interessante farlo: è certo che il libro, in quanto esiste ed è fatto di parole e di pensieri, spieghi già tutto.
A cinquantadue anni Paul Foran si sposa e ha un figlio. Dopo quattro anni, il bimbo muore in un incidente. Mentre la moglie lo piange disperata, Foran resta indifferente e riferisce a medici ed amici che quella morte è solo una finzione a cui ha deciso di accondiscendere per evitare penosi conflitti. Evita l’intervento degli psichiatri simulando di accettare la realtà. Ma, al funerale del bambino, Foran sorride in silenzio e intona, a voce bassissima, il tema della canzone Into the arms. Batte leggermente le dita sul legno di una panchina. Tutte le persone che lo circondano gli sembrano stupidi fantasmi. Sa che suo figlio non è chiuso in quella bara ma corre spensierato, consapevole del suono esatto del suo corpo, ben lontano da loro, deciso a non comunicare più con certi imbecilli, risoluto a rifiutare anche la compagnia del padre. A sessantadue anni, presso una tipografia di Tolone, pubblica in sette copie un saggio sull’infanzia, Gli esseri silenziosi.


Sergej Sousa

Nonostante fosse un celebre professore di filologia del linguaggio, non pubblicò mai un articolo su riviste specializzate ma scrisse sempre clandestinamente, rifiutandosi di completare un libro intero con tutti i suoi appunti: mille pagine di estetica sulle ombre dell’immaginazione, settecento pagine di filosofia sulle anomalie della logica, cinquemila pagine di diario senza alcun cenno biografico. Fu alla fine della sua vita che, dopo aver gettato via l`ennesimo foglio, Sergej Sousa scese in strada, prostrato, sapendo, con atroce chiarezza, di avere sprecato la sua vita. Aveva già settantadue anni. Una bambina che non conosceva, smettendo di giocare con le amiche, gli si avvicinò, gli prese la mano, lo fissò con i suoi occhi celesti e gli disse: «Sei grande, tu». Il vecchio sorrise e capì che, nello sguardo di lei, erano passate tutte le sue opere, reali o presunte, sognate o immaginate, come un soffio. Allora sorrise, si tranquillizzò. Si allontanò fischiettando, con aria allegra.
Fedor, un ex-allievo di Sousa, richiamò sua figlia e le carezzò la fronte.
«Brava, Sofia». Lei gli gettò le braccia al collo. «Era così che dovevo fare, papà?». «Proprio così».
Tre giorni dopo un infarto uccise, nel sonno, un vecchio e sereno Sergej Sousa.


Anton Whistler

Nel suo libro intitolato I nomi superflui accusava senza mezze misure nomi importanti del capitalismo tedesco di corruzione e di furto. Creò un`associazione in cui si dichiarava che solo i derelitti e gli assassini possiedono il segreto dell`esistenza. Anton Whistler non ebbe mai alcun rispetto né per le autorità giudiziarie né per i proclami sull`antisemitismo. Scrisse alcune poesie mediocri, delle ballate, e un romanzo storico su Gilles de Rais. Ironizzò su Hitler, prima che salisse al potere, e nei suoi articoli lo invitò a leggere le cronache antiche dei massacri politici invece di accanirsi a inventare moderni genocidi. I suoi studenti universitari lo minacciarono di morte perché aveva asserito che il Movimento della Gioventù era solo un alibi per giustificare azioni criminali. In esilio a Marienbad nel 1933, due giovani nazisti di diciannove anni lo uccisero mentre, al tavolo da lavoro, stava scrivendo un trattato sulla modernità dell`anarchia.
Rileggendo l`inizio di quel trattato, conservato nella biblioteca di Hannover, si resta colpiti da una frase molto semplice, che Anton Whistler scrisse nella prima riga del terzo capitolo: «Se l`uomo non fosse esistito…».


Vasilj Gavrilenko

Scrisse diversi libri: Il verde delle parallele, un trattato alchemico; L`impossibile concetto, un dialogo filosofico; un pamphlet intitolato I poeti che non ebbero la testa, e diversi romanzi, fra cui Cabaret cosmo, I cani azzurri, Il solito temporale, Manifesto di un dormiglione. Fu nullista, transmentale, costruttivista, futurista. Si misurò con tutte le avanguardie, accumulando parole con pazienza. Ma restò sempre nel suo paese di nascita, a Tiflis.
Quando compì settantanove anni, volle partire, in aereo, per conoscere New York. Viaggiò con i pugni contratti, per timore di un incidente. Le nuvole scorrevano veloci sulla carlinga del jet. Ma, arrivato all`aeroporto, mentre stava posando il piede sulla scaletta sognando di intravedere i primi grattacieli, Vasilij sentì un dolore acuto al petto. Fu soccorso e curato subito: i medici diagnosticarono una forma lieve di angina ma proibirono a Gavrilenko di continuare il suo viaggio. Restò immobile nella hall dell`aeroporto, con quel dolore fisso al torace, stringendo due compresse sotto la lingua. Ritornò a Mosca con l`aereo delle otto e trenta del 3 luglio 1952. Dall’aeroporto fu accompagnato, traballante, verso l`autobus per Tiflis: il male gli aveva paralizzato quasi tutto il braccio sinistro. Prese posto in uno degli ultimi sedili. Pensava al romanzo che avrebbe potuto scrivere in America: «Un diario di libertà» era il titolo che sognava. Per tre giorni fu vegliato dalla moglie Irina nella sua stanza, dove erano ammassati i dattiloscritti che aveva redatto con ostinazione nel corso di quarantasei anni. Poi spirò.


Sigmund Rajzek

Non amava sgomitare nel mondo dei letterati. Disgustato dalla letteratura, che gli sembrava fastidiosa come una nevralgia, fu uno scrittore eccezionale, unico nel suo genere. In un racconto del 1956, Lettera, parla di lettere dell’alfabeto che disertano la scena e lasciano la carta bianca. A questo punto c`è un dialogo fra un io e un tu. Una voce chiede: «C’`è speranza?». L’altra risponde: «Nessuna». La prima bisbiglia: «Eppure...». Il racconto finisce così. In un aforisma del 1957 scrive: «Ogni testo non è mai tuo. È l`altro, che lo scrive. Se poi quello vuole parlare di te, sei fortunato. Ecco come nasce il diario». Uno dei suoi personaggi più celebri, Katalaki, imbrogliato dai troppi sensi della lingua, si costruisce un cappio di parole e cerca inutilmente un albero a cui impiccarsi. Un altro personaggio, Velusaki, si cala dentro un pozzo e, invece di trovare il buio che cerca, scopre un`abbagliante distesa di neve sulla quale, in tutte le lingue del mondo, con foglie, inchiostro, carbone, piedi umani, è tracciata la parola buio. In un celebre racconto postumo, Le origini, un pianista, a luci spente, appoggia le dita sulla tastiera e non suona nulla. La platea, attorno a lui, lo applaude freneticamente.
In un articolo sulla Revue des songes viene paragonato a Poe e Gogol, gli scrittori che ammirava di più.
Ovviamente, Rajzek non si sposò mai e non condusse una vita regolare. Visse sempre poverissimo. Non pubblicò niente in vita, a parte un articolo scientifico sulle deformità del linguaggio. Morì ubriaco in un giorno d`estate del 1987, tormentato da una strana amnesia: non ricordava che fosse mai esistito nessun alfabeto e a chi gli chiedeva di scrivere il suo nome replicava tracciando uno scarabocchio su un pezzo di carta. Ma, se gli chiedevano come si chimava, allora si alzava in piedi, chiudeva gli occhi e sillabava, con voce rigida e chiara: «Sigmund Rajzek».


Marius Helbronn

Per ritrovare il significato dei suoi desideri, Marius Helbronn aveva studiato con attenzione le opere di Evariste Galois che, a ventiquattro anni, nella notte precedente al duello in cui sarebbe stato ucciso, scrisse sessanta pagine di algebra pura. Helbronn lo imitò e scrisse con accanimento, nello spazio di una notte, centinaia di pagine. Ma il giorno dopo era ancora vivo, sparse sul tavolo annotazioni filosofiche, poesie, abbozzi di racconti, equazioni algebriche, numeri magici, formule propiziatorie.
Studiò ancora. Lesse Trakl, ascoltò Chopin, imitò Picasso. Scrisse cose ineguagliabili sulle emozioni che lo avevano attraversato, ma il mattino dopo era ancora lì, al suo tavolo, a rileggere da solo la sua opera. Nessuna morte tragica confermava il suo genio.
Una sera Helbronn decise di riposare. Accese la TV, vide un volto di donna, sentì una voce che parlava. Da quanto tempo non ascoltava notizie dal mondo! Non pensò più né alla morte né alla gloria. Non visse, da allora, che per quella voce. Un leggero tramestìo di parole: cronache, spettacoli, eventi mondani e mondiali. Accese la televisione ogni giorno alla stessa ora. Marius Helbronn aveva trovato il suo destino. Ascoltò e continuò ad ascoltare, finché sprofondò pigramente nel ronzio del video vuoto, sognando la propria mente come una pagina bianca.


Pavel Dubek

Non sopportava di scrivere se non con penne che avessero una punta molto sottile. Scriveva a lettere minuscole, in modo da nascondere, dietro la calligrafia microscopica, le verità che si affannava a trascrivere foglio dopo foglio, le sue più intime confessioni autobiografiche: le frasi erano così minute e perfette, carattere per carattere, da essere indecifrabili. Solo attraverso quell’indecifrabilità Pavel Dubek poteva confidarsi alla scrittura e dire liberamente tutto di sé, vagabondare liberamente e felicemente con la fantasia e con la memoria. Sentiva che essere letto, anche per sbaglio, anche per un solo istante, sarebbe stato orribile, come se qualcuno avesse voluto uccidere un malato nel sonno.


Roberta Simone

Amava scrivere lettere a persone sconosciute, che trovava sull’elenco del telefono, e lo faceva con parole chiare, precise, che distillava pacatamente sul foglio. Erano, di solito, lettere di supplica, che cominciavano con la formula: «La prego, signore, di venire qui». «Non stia così lontano da me». Ne accumulò 507, di una lunghezza che andava dalle sei pagine alle quattordici. Quando si chiedeva perché ne scrivesse tante e senza un messaggio preciso, rispondeva a se stessa che così aveva la sensazione che il mondo fosse meno vasto e buio e gli interlocutori, commossi dalle sue parole, potessero risponderle con altre parole: solo così sarebbe nata una conversazione armoniosa, stupenda, irripetibile.
Roberta Simone spediva le lettere senza precisare gli indirizzi, ma soltanto le città. «Voglio non essere così sicura che arrivino tutte - diceva. Esigeva che fossero lettere vere, scritte su carta, indirizzate agli abbonati di diverse città italiane. Odiava i computer e la posta elettronica. Non voleva parole dentro gli schermi. Voleva la scrittura delle mani, le parole da toccare, le sillabe da gustare. Voleva che l’altro, leggendo, sentisse la voce di chi aveva scritto. Aspettava sempre, con estrema fiducia. Anche se per mesi non arrivò nessuna risposta, sapeva che le prime lettere non avrebbero tardato. Ma non era né curiosa né impaziente: a cinquantasei anni viveva l’imminenza del loro arrivo come se godesse di quell’attesa, che anticipava la gioia della futura lettura. Sapeva che, se si supplica qualcuno di venire, qualcuno certamente arriverà. Gli uomini sono curiosi di conoscere l’ignoto. Chi viene lusingato con messaggi misteriosi prima o poi risponderà, solo per il piacere di sentirsi importante.


Louis Juano

Scrisse più di mille pagine, meditando parola dopo parola, scena dopo scena, tenendo la penna sempre bene aderente alla carta, annodando le frasi con calligrafia semplice e regolare. Non aveva nessun dubbio su quello che sarebbe accaduto. Quando terminò l’ultima pagina, quando sentì che il suo romanzo era finito, Louis Juano fu consapevole che tutti i fogli, uno per uno, si sarebbero autocancellati, tornando perfettamente bianchi. Per anticipare la futile tragedia, comprò un barattolo di vernice. Prese una spatola e spalmò il bianco su ogni foglio scritto, senza nessun rimorso. Non pensò neppure per un attimo ai dieci anni che aveva impiegato per scrivere la sua opera favolosa sul Mondo delle Anime Incerte e provò il senso di sollievo che provano i suicidi quando si tolgono la vita per esorcizzarne l’apatia. Spenta l’ultima scintilla ritmica, non ha più senso scrivere ancora o rileggere il già scritto. Che tutto torni come all’inizio.


Osvaldo Nerio

Figlio di un carpentiere e di una casalinga, viene picchiato a sedici anni da una banda di teppisti. Alla testa e al torace, nove volte. Riporta un’emorragia cerebrale e la frattura di alcune costole. Immobilizzato a letto, comincia ad avere paura degli altri. Un semplice rumore lo scoraggia. La vista gli cala progressivamente. Racconta, a sua madre, di isole dalle lunghe ombre. «Non so raffigurarle» dice «non riesco a disegnarle con la matita, forse posso scriverne». La madre lo incoraggia. Osvaldo Nerio comincia a scrivere versi che descrivono arcipelaghi remoti e coste verdi e animali felici. C’è una musica nell’aria che non sa definire, dice che gli sembra composta da note sempre uguali. Vede barche che approdano sulla spiaggia, senza remi. Sulle isole fiorisce una vegetazione lussureggiante, gli alberi sono maestosi e perfetti, con grandi radici, caverne azzurre, pozzi scuri. Nell’aria si alza un profumo d’acqua e di fiori. Le ombre non si allungano mai sulle foglie. Il mondo esterno, che Nerio ha cessato di frequentare da molti anni, diventa nebbioso, incomprensibile, inesistente. Continua a scrivere poesie sulle isole. L’ultima dice: «Là / dove rosso e oro, / irraggiungibili…». Il petto continua a fargli male. Sa che tutta la realtà, l’intera realtà, sono i fogli in cui, con pacata lentezza, descrive isole fantastiche. A ogni tramonto ne è sempre più certo. Muore per pneumotorace spontaneo, alle tre di una notte di luglio, a ventinove anni.


Felicien Meaulnes

Sapeva bene che non avrebbe scritto neppure una riga sui paesaggi che vedeva ma, a ogni nuovo viaggio che faceva insieme agli amici, il suo taccuino si infittiva di appunti, scarabocchi, numeri, enigmi, allusioni. Il giorno dopo, si sbarazzava di quel taccuino e ne iniziava uno nuovo. Ai suoi compagni, che notavano le pagine di nuovo bianche e lo interrogavano a proposito, rispondeva che aveva trascritto solo l’essenziale. Loro lo guardavano, con finta invidia, e ridevano. Anche Felicien Meaulnes rideva, ma di nascosto, mentre non lo guardavano, e continuamente prendeva appunti, l’aria assorta, quasi severa, su un taccuino sempre nuovo.


Alfredo Rossani

Nasce in campagna, nei dintorni di Perugia. Il suo pensiero prevalente, fin dall’infanzia, è scrivere diari, scrivere che si slaccerà dalle corde e fuggirà, dovunque sia prigioniero, dovesse scorticarsi l’ultimo centimetro di pelle. Fin da piccolo amici e genitori sono interessati a leggere i suoi diari, ma Alfredo Rossani trova quell’interesse insolente. Un mattino prende la mamma a calci mentre gli spia le pagine che ha scritto il giorno prima. Interrogato da uno psichiatra, subisce la prima diagnosi: «Disturbo di personalità». Si ribella. «Io non ho nessun disturbo. Leggono i miei diari. Non ho il diritto di difendermi?».
A ventisei anni viene interdetto, e madre e padre provvedono alla pubblicazione dei diari in libro. L’editore è prestigioso. Alfredo si ribella ancora e viene ricoverato in reparto psichiatrico: l’evento assicura alla pubblicazione un successo di scandalo. Nei suoi taccuini, brevi e ossessivi, parla di stupri e di delitti possibili. Alfredo viene considerato un caso clinico di «arte violenta». Continua a vivere in una comunità psichiatrica e scrive quotidianamente il suo diario, che il direttore gli sottrae dai suoi cassetti ogni domenica sera, mentre sta dormendo, autorizzandone la stampa su una rivista locale. Sedato dalla terapia, Alfredo Rossani non protesta più ma ruba un accendino. Aspetta che il furto venga scoperto. Vuole che lo sia. Che il direttore lo chiami da lui per ammonirlo, per castigarlo. Pregusta il momento in cui chiederà i suoi diari (non gli potranno essere negati) e con un gesto fulmineo darà fuoco alle pagine, sorprendendo quel criminale travestito da psichiatra.


Stephen Has

Viaggia in città diverse dell’Europa e dell’Asia, da Amsterdam e Pechino, da Lisbona a Istanbul, entrando in cinema, metropolitane, caffè, musei, a tutte le ore del giorno e della notte, approfittando con gioia della sua insonnia. Gli sembra di essere un privilegiato dal destino per poter vivere e vedere e godere il doppio del tempo che è concesso agli altri. Ma, un mattino, svegliandosi davanti allo specchio di una stanza d’albergo, non si vede riflesso nel vetro. Osserva lo specchio come osserverebbe un muro che si oppone allo sguardo, come la parete di una fortezza. La presenza di quella fortezza gli fa provare un lungo brivido di sollievo, un profondo senso di pace. Prova a stendersi nel letto, sentendo, dopo anni, la voglia di dormire. Chiude gli occhi e il sonno arriva subito. Viene trovato, tre giorni dopo, mentre dorme ancora. Ricoverato in ospedale, Stephen Has entra in coma.
Il terzo giorno un infermiere, di nome Alfred, nota una vibrazione nella sua mano sinistra. Gli stringe l’indice e il medio: le dita rispondono. Allora, istintivamente, gli posa sul palmo della mano un foglietto, che il malato stringe. Poi trova un mozzicone di matita e Has stringe anche quello. Comincia a tracciare prima un segno, poi due. Alla fine diventa quasi un diario quotidiano. Alfred è attento a sostituire i foglietti che Stephen, a sorprendente velocità, riempie di una scrittura indecifrabile, con altri foglietti bianchi. Qualche medico parla di “arte estrema”. Il fratello Bernard si incarica di conservare i taccuini mentre vengono scritti. A un critico d’arte sembra di notare una scrittura anfibia e ambigua, dove a segni alfabetici incomprensibili si alternano schizzi di animali mitici in agguato, grifoni o chimere. A uno storico appare come la scrittura di un popolo mitico che adora le divinità dell’inferno e le ossa degli animali. Per una medium è la confessione di un torbido delitto. Per un grafologo qualcosa di estraneo alle regole della calligrafia, una nebulosa di segni che nessuna mano viva avrebbe potuto tracciare. Un architetto, amico di Has da sedici anni, vi legge i segni di una città onirica, visibile solo a notte alta, di quelle che appaiono nei miraggi di deserti lontani, con strade grandi, torri alte immerse nel silenzio e la statua del tuffatore al centro del tempio.



Pazzi di pittura



Enzo Valle

Trascorre l’intera giornata a costruire oggetti inutili, sempre molto piccoli, intagliandoli nel legno. Sono strani, non assomigliano a nessuna cosa precisa, un amico le definisce sculture: lui si arrabbia, non lo sono affatto, sono oggetti reali, ognuno con la sua esatta funzione. Il senso degli oggetti muta da un giorno all’altro, perché il mondo è in costante metamorfosi e nessuno è sicuro di nulla. Ma, pur minuscoli e indecifrabili, tutti gli oggetti hanno un loro preciso valore. A volte, con la punta del pennello, Valle traccia scritture bianche su fogli bianchi e poi ritaglia la carta in piccolissimi frammenti. Da qualche mese, su grandi foglie secche, disegna la nervatura di strumenti musicali, simili a flauti, che risuonano soltanto alla frequenza di un certo vento. Da anni si addentra in un mondo immaginario composto dagli incubi di una popolazione sommersa e lo fa con tale intensità che sopporta gli uomini vivi soltanto come interlocutori del suo incubo: se non lo diventano, li percepisce come maschere vuote, senza risonanza. Negli affreschi di una danza macabra del 1467, in una romanica chiesa umbra, un pittore analfabeta aveva dipinto delle facce enormi che ricordavano le sue teste. Lo ripete spesso di non avere inventato nulla di nuovo: “ho solo delineato alcuni dettagli di una scena, presente da sempre nel mio spirito e nello spirito dell’uomo”.
Alla fine arriva a disegnare sirene. Le disegna stese sugli scogli, il canto scritto con chiarezza nella fronte e nella coda. Vuole che la loro musica sia proprio scritta nella tela. Riduce quegli esseri favolosi a pesci insignificanti, a uccelli senza bellezza con una testa femminile: contano sono le note nere e precise che escono dalle loro bocche e che lui dipinge nella tela, note a cui non corrisponde nessuna melodia precisa ma un sibilo e dissonante. Fin da bambino, d’altronde, Enzo Valle non aveva mai letto un rigo di musica.


Boris Ledko

Prendere un blocco di pietra, aggredirlo, scavarlo, scheggiarlo e trovare, circondato da un sottilissimo bordo di pietra, un punto. Boris Ledko vuole rendere assoluto quel punto. Lavora notte e giorno a definirlo. Guarda diversi blocchi, e in ognuno di essi sa distinguere la determinata forza di quel punto, anche se schiacciato da tonnellate di pietra. Per raggiungerlo scalpella furiosamente. Spesso si chiede il significato della sua ricerca ma non si dà risposte: è solo un atto di concentrazione, ripete a stesso. Non si può fare troppo, non si può fare tutto. Si deve lavorare un punto esatto, ma ogni volta diverso. Ogni punto è una caverna, una fessura favolosa aperta a qualche oceano popolato di colori speciali e di apparizioni bizzarre. Ledko usa blocchi di venti metri per quattro, se è necessario, e poi scheggia la pietra fino a trovare, dopo giorni di fatica e di colpi furiosi e continui, quello che vuole. Tutti i frammenti che restano sparsi sul pavimento dello studio li porta nel suo magazzino, li infila dentro grosse scatole di cartone, con sopra scritto il giorno effettivo in cui è nata la scultura e le misure del blocco di pietra originale. A volte si vanta con gli amici, con i curiosi che vengono trovarlo nel suo studio: «Sono orgoglioso se ho lavorato tanto, se ho fatto a pezzi la pietra con tanto furore. Ci sono punti, nascosti nella pietra, che valgono anni di lavoro. Di questo si deve dare testimonianza».


Aurelio Marelli

Traccia frasi e diagrammi su un taccuino dalla copertina nera (che dopo aver finito sostituiva con uno dello stesso colore), con l’ambizione di cogliere quel misterioso angolo di incidenza fra luce e ombra in cui le cose cominciano a sparire. La sua ossessione è sempre stata la stessa, fin dall`età di nove anni: che le cose sparissero. Prima fu l’albero di castagno, nel cortile della casa della nonna. Poi la madre, a quarantanove anni. Il padre alcoolizzato, a cinquantadue. La casa di città, con la grande finestra a vetri. E le stagioni. Una certa primavera, con quelle tinte dorate al tramonto, che non sarebbe tornata mai più. Le cose, quando non tornano, diventano buie, cessano di esistere. Aurelio Marelli aveva realizzato, circa vent’anni fa, alcune opere decisive: tre fotografie quasi nere, una grande foglia con le nervature illuminate, e uno specchietto retrovisore dove affioravano le luci di macchine lontane. Ma alcuni amici ritenevano che la sua opera più straordinaria e completa fossero le conversazioni, i frammenti di diario, i diagrammi, le geometrie, le annotazioni tronche, gli abbozzi di saggio, i commenti esoterici, le riflessioni alchemiche, alle quali si dedicava da oltre vent’anni, sperando sempre di cogliere quell’attimo, fra luce e ombra, in cui le cose sono ancora vive e luminose mentre il cielo sta annerendo. «Le notti sono piccole morti» ha scritto «a cui le cose sono abituate».


Hans Kastern

Fin dal 1991 Hans Kastern si era interrogato sulla fine del mondo. Di solito pensava a delle ballerine che volteggiano su un palcoscenico, poi il palcoscenico, con le sue assi di legno, prendeva il volo e con l’ultima ballerina formava un missile che fora il tendone di stoffa e penetra tra le stelle. «Così finisce tutto» pensava. A ventun anni sua sorella venne a trovarlo, lui le chiese di fermarsi per un attimo. Con un po’ di mollica avanzata le modellò una faccia un po’ sbilenca, che le rassomigliava. Lei sorrise, stupita. Da allora Hans ci prese gusto. Mangiava le croste dei panini e, con la mollica, si metteva a fare piccole sculture: volti, ballerine, tutti personaggi femminili. Gli piaceva sentire musica, soprattutto i balletti di Ciajkovskij. Si incantava, in Tv, a vedere vecchi film sulla danza, da La vedova allegra a Scarpette rosse. Con la pasta della mollica scolpiva ballerine sempre più piccole e sottili. Alcuni esperti vennero a trovarlo, gli sembravano troppo stupidi e troppo silenziosi. Uno gli chiese se conosceva l’opera di Giacometti. A Kastern cosa importava di uno che si chiamava Giacometti? Lui pensava alla fine del mondo, che gli appariva come un grande lunapark. Lo sognava tutte le notti, festoso, luccicante, interminabile, e ci affondava gli occhi.
Un giorno di ottobre, dopo aver svuotato una rosetta, gettò via la mollica (gli sembrava ripugnante) e non parlò più. Chiuso in una camera d’affitto alla periferia di Berlino, guardava la televisione tutto il giorno. Muoveva le mani nell’aria, come se volesse afferrare i corpi delle donna che passavano nello schermo danzando, le schiene arcuate, gli occhi verdi, le cosce snelle, a pochi centimetri dalle sue dita - sculture mobili e colorate, che brillavano e sparivano. E non smetteva di ridere…


Alessio Marina

Ha accumulato, nella sua sala da pranzo, ad Alatri, sette teste femminili dal collo tozzo, dalla faccia severa, con tre o quattro bimbi attaccati al collo come embrioni, a imitazione delle matres matutae che ha visto in un museo di Capua. Alessio Marina le guarda lì, sedute sulle sedie del tavolo, dove può fissarle e ricordare sua madre, morta da nove mesi. Dentro di sé avverte che lei non è morta e che si moltiplica in quelle figure: solo le statue e le maschere restituiscono l’energia vera, solo le sculture sono vive e totali, non come le figure reali della vita, crudeli e deformi, spietate e incomplete. In quelle facce che all’occhio del comune osservatore appaiono sbozzate e semimutilate ritrova integro e perfetto il viso della madre con cui ha cenato tutte le sere fino all’età di trentanove anni. Poi, quel giorno, lei morì, sbattendo la testa sul piatto, facendo saltare il cucchiaio della minestra. Lui capì che avrebbe dovuto invitarla ancora a cena, molte e molte volte, anche se mancavano parecchi anni al giorno in cui avrebbero sotterrato anche lui, e cominciò a scolpire.


Ronald Brown

Di lui dicono che si sia fatto crescere i capelli, a sessantun anni, per interpretare meglio la figura dell’eremita. Da ventisei anni continua a girare lo stesso film, che deve concludere ad ogni costo. È sposato, ha due figli. Sua moglie lava le scale di vecchi palazzi, lui intaglia totem e medaglie. Nessuno accorda la minima fiducia al suo progetto. Nessuno è disposto a prestargli un soldo per realizzarlo. Ma lui procede tranquillo. Una notte sognò il movimento dell’intero universo proprio al centro della sua stanza da letto, proprio al centro della casa da cui lo avrebbero sfrattato entro due giorni perché non paga l’affitto da ventisei mesi. Il mattino dopo Brown è sveglio e, per rappresentare quel movimento, inonda con molta luce i suoi fotogrammi. Alcuni durano nove minuti, altri nove ore. Lavora per tre giorni di seguito. Anche quei frammenti avrebbero fatto parte del suo poema filmico Disparition. Quando lo cacciano di casa, con moglie e figli, ficca in una piccola valigia tutto il materiale – i fotogrammi impressionati, gli appunti d’archivio, le inquadrature dell’eremita – ed esce a testa alta. A sua moglie dice che per il suo capolavoro, Disparition, è questione di ore. Lei si nasconde il volto fra le mani.


Sean Wilkins

Trentasei anni, è nato a Los Angeles. Lo conoscono per i suoi graffiti alla stazione ferroviaria di Boston. Sean Wilkins ha dipinto una parete anche nelle suites di diversi alberghi europei, da Bruxelles a Lubecca, da Barcellona a Rotterdam. Gli hanno concesso piena libertà, chiedendogli solo di non dipingere figure ma paesaggi colorati, e lui ha obbedito alla commissione. Qui monti rossi e sabbiosi, là prati azzurri smaltati e fitte foreste smeraldo, là ancora macchie che spiccano con toni squillanti. Ha dipinto per quindici mesi consecutivi, senza sprecare troppe parole con i suoi committenti. Del linguaggio è facilissimo fare a meno: utilizzare solo i pennelli, il colore e una parete. Ma adesso, parecchi mesi dopo il ritorno a Boston, è assalito dalla nostalgia. Non ricorda bene di che colore sia una stanza, di che colore l’altra, che impressione gli facciano i toni, le sfumature, i riflessi. Vuole rivederli. Deve rivederli. Riparte, in autostop, per l’Europa. Rivisita tutti gli alberghi in cui ha dipinto almeno una parete. Prenota tutte le suites in cui ha lavorato, a cifre altissime. Una volta arrivato, si sdraia sul letto, apre la valigia, ne tira fuori pennello e colori e fissa la sua parete in silenzio, con la voglia di ridipingerla. Così non può andare, lì qualcosa è imperfetto, là qualcosa manca. Bisogna lavorare ancora. Eppure non si decide a ritoccare niente, richiude la valigia e riparte ancora, verso un’altra parete incompiuta.


Alexis Ponge

Aveva un’idea fissa, da cui era ossessionato: concentrare la sua opera d’artista in un punto preciso della sua città natale, al centro esatto di un ponte. La città era Praga e il ponte il Ponte Carlo. Lo descrisse attraverso le storie di cinque personaggi in tre romanzi, lo filmò in sette film diversi – storici, gialli, avventurosi –, lo dipinse ventiquattro volte mascherandolo in paesaggi impressionisti o astratti. Il suo intento era: diventare il re di quel punto. L’unico re. «Non chiedo altro – scriveva Alexis Ponge in una lettera a Dénise – che possederlo. O, meglio ancora, essere posseduto da lui». Si ignorano le ragioni per cui Ponge lasciò Praga negli ultimi mesi del 1990, con una piccola valigia, in cui erano contenuti disegni, pellicole, nastri, racconti, poesie, e raggiunse Parigi. «Io mi porto con me – disse nella sua ultima lettera a Dénise – ma non so dove andrò». Morì in una panchina del Boulevard Montparnasse alla fine di settembre dello stesso anno.


Elena Reis

A cinque anni subisce il primo attacco epilettico. Grida a suo padre che «c’è troppa luce, spegni tutto, per favore». L’ossessione della luce la turba fino ai sedici anni. Non riesce a concepire l’esistenza del sole: le sembra un demone malvagio e prepotente. Predilige l’ombra della casa, in cantina: il fresco le stimola pensieri di speranza. La madre le racconta del frastuono degli obici e dei fucili nelle notti di coprifuoco. Elena ascolta con attenzione, già da allora tiene in mano un carboncino nero con cui le piace sporcare fogli e cose, non ricorda quando abbia cominciato ad usarlo: ma prova un senso di dolce sollievo, al punto che, in certe giornate di sole, quando i muri sono molto bianchi, chiude gli occhi e lo passa sulle pareti, lasciandovi delle macchie. Papà e mamma la rimproverano di sporcare, ma lei continua. Sente le loro voci agitate nel buio della sua mente, dove le fanno meno male. Continua a sporcare i muri con le dita macchiate di carbone, finché loro non cedono e le comprano dei fogli molto grandi sui quali comincia a disegnare ombre. Sono ombre di animali in agguato: a volte si intravedono lupi, iene, tigri, sciacalli. Col passare del tempo Elena Reis cerca un nome alle sue opere. È incerta fra tre titoli: Ombre del mattino, Bagliori della notte e Vivisezioni del giorno. Un critico della gazzetta locale, Tullio Frene, le suggerisce Reticoli, ma ad Elena non piace. Continua a tracciare le sue ombre, da cui emergono profili, fronti, sagome di mani, volti. Ogni tanto indica col dito quello che a lei sembra un naso o una bocca, e sorride. Lavora con frenesia anche dieci ore al giorno, sostenendo che «l’esercizio della preghiera non ha tempi definiti». Col passare degli anni diventa grassa, più pallida. Arriva a pesare ottantasei chili. Morti i genitori, è internata in un istituto di Ragusa. Sorvegliata da medici e infermieri, continua a lavorare alle sue ombre, che diventano, col trascorrere dei giorni, sempre più minuziose, fino a cancellare le minime tracce della presenza umana. Ripete che il sole non è una cosa buona, perché scortica e ustiona, e rende la pelle una cosa secca, finita. Muore il 10 agosto 1978, tre giorni prima del suo quarantesimo anno, per una crisi ipotensiva, secondaria a una crisi epilettica. Mentre parla, forse in delirio, accenna a dei balconi sotto i quali si nascondono figure mostruose. «Voglio dipingerli. Quelli sì» bisbiglia «che voglio dipingerli». In una mostra postuma dal titolo Reticoli, che i giornali locali definiscono «neoespressionista», Frene scrive di lei come di un’artista «inquieta ma consapevole, confusa da un eccessivo travaglio spirituale».


Andrea Serventi

Nasce a Ovada il 16 novembre 1913. Mentre la madre è incinta di lui muore Elsa, la sorella maggiore, di nove anni. Ossessionata da quel lutto, la madre considera il figlio una «sciagura», una peste «che meno lo vedeva meglio era», anche se quelle frasi le sibila a bassa voce. Andrea Serventi sente fin da piccolo di essere detestato e si ritira nella sua stanza. Mangia da solo, e gli piace colorare i vetri della camera e la sua stessa porta: all’inizio usa pastelli e matite, poi gli comprano degli acquerelli. Raffigura di solito deserti: usa l’ocra, il marrone, l’oro. Non vuole nessuna traccia di cielo in quelle pitture: solo sabbia, e rari arbusti. La sua camera diventa un luogo di impressionante, mutevole bellezza. Anche il pavimento è colorato di dune come il soffitto: spesso Andrea si arrampica su una sedia e lassù, in alto, disegna un’oasi o dei cespugli che rotolano nella sabbia. A diciotto anni preferisce non uscire più di casa: dice che il mondo lo spaventa e preferisce riposare nella sua stanza. Continua a dipingere e ridipingere. I colori della sua camera cambiano sempre. I genitori si preoccupano di quelle rapide metamorfosi. Chiamano uno psichiatra, ma il suo consiglio è di non far nulla, di aspettare. Serventi continua a dipingere. Le cronache dei giornali cominciano a parlare di lui come di un fenomeno locale: il matto che si dipinge la stanza da solo, lo stravagante che trasforma la sua casa in un tripudio di colori. Quando compie diciannove anni, diversi giornalisti vengono a fotografare i suoi muri. «Fai presto» si passano la voce ridendo «che magari domani cambia colore!». Tredici anni dopo, nessuno si cura più di Andrea Serventi. La sua storia è stata dimenticata. Lui fuma e dipinge sempre. Qualche volta va in cucina, mangia qualcosa, passa una o due ore sul terrazzo. Non mette piede fuori di casa. Col passare degli anni è diventato sempre più magro. A trentadue anni, nel 1945, mentre la madre lava i piatti in cucina e sibila il richiamo del coprifuoco, si sente un grido acuto. Salgono correndo, la madre e un’amica, spalancano la porta, che di solito è chiusa a chiave. Lo vedono steso sul pavimento, immobile. Il medico, appena chiamato, diagnostica un attacco di cuore. Tutti osservano con raccapriccio la sua stanza: nessuna traccia dell’oro del deserto o dell’ocra della sabbia. La stanza è completamente bianca, ricoperta da uno spesso strato di vernice. Tredici latte vuote di vernice sono allineate accanto al cadavere.


Aldo Pes

Era figlio unico di genitori poverissimi. Lavorava come pastore nelle alture sopra Oristano, dagli otto ai ventun anni. Nelle lunghe e afose giornate di lavoro, gli capitava di vedere per ore solo il muso delle pecore, dall’alba al tramonto. Non guardava altro. Dovendo stare attento ai loro movimenti, non si allontanava mai: quei musi umidi e neri, circondati da una lanugine bianca, lo impressionavano. Era certo che, senza usare nessuna lingua, emanassero urla dove era chiuso tutto il dolore del mondo. Lo stupiva la loro immobilità stregante e i belati improvvisi, molto lunghi. Cominciò, come in stato di ipnosi, a raffigurarli su alcuni fogli di quaderno che si ritrovava in tasca. Dapprima erano cose quasi reali, che non lo soddisfacevano affatto; poi accelerò il movimento della mano, ne fece macchie marrone scuro che occupavano l’intero foglio. Dopo aver lavorato per un giorno intero a schizzare musi su musi, di fronte e di profilo, con un piccolo sfondo d’erba alle spalle o rari sassi grigi o un pezzo di cielo, gli sembrava, alla prima luce di luna, che da sottoterra gli parlassero le anime dei morti. Disegnò anche sul letto d’ospedale dove lo ricoverarono per calcolosi renale: nelle orecchie aveva il ronzio ininterrotto delle cicale, negli occhi la rigidità delle zampe e dei corpi immobili nell’erba. I musi diventavano sempre più maestosi. Come quegli strani dèi che polverizzano o trasformano in pietra, e che occorre evitare come i temporali. Più passavano gli anni più disegnava senza staccare la matita dal foglio. Dopo, aveva solo voglia di bere, di sgranchirsi le gambe. Un passante, un giorno, gli chiese se avesse studiato i disegni di Leonardo. Aldo Pes gli rispose che aveva sognato, una notte, le rughe degli elefanti.


Vanni Saleri

Comincia a disegnare cattedrali sommerse all’età di trentanove anni, nel 1979. Le traccia minute ma perfette, al centro di una corrente azzurra, non più grandi di trentasei, trentasette centimetri. Vanni Saleri disegna su grandi fogli che mette al centro della sua stanza. Qualcuno lo ricorda ancora come il parricida che, sedici anni prima, in un casolare di campagna, aveva afferrato una roncola e sfigurato e ucciso il genitore ubriaco, in piena notte. Adesso, a quarantadue anni compiuti, chiuso in un ospedale psichiatrico giudiziario, disegna piccole cattedrali. A chi gli chiede perché, sorride e risponde poco. Dice che ama le chiese sommerse. Vede, dentro l’acqua, l’altare maggiore, il battistero, i quadri della Natività e della Crocefissione, il pavimento bianco e nero della la scala bianca e nera che porta alla grande cripta. Lì tutti, vivi e morti, criminali e vittime, possono abbracciarsi, scambiarsi parole. Fuori le onde sbattono e sbattono. Uscire è sbagliato. Se si esce all’aperto, le voci chiamano. E, quando chiamano, bisogna obbedire. Terribile cosa obbedire: costringe a cose atroci, che Vanni neppure più ricorda. Dentro le cattedrali è facile, là non si sente niente, là si è al sicuro. Continuerà a dipingere cattedrali, felice di farlo.


Manuel Soares

Lo chiamano Manuel Soares, ma non gli piace il suono del suo nome. Manuel vuole creare oggetti che non siano dissolti dall’aria, così usa l’aria come materia prima. Costruisce, nella nebbia, un piccolo scafo di cento centimetri per novanta, con alberi, remi, cannoni: una nave microscopica ma affollatissima di marinai che si agitano a prua, come per difendersi da una tempesta; con le dita la disegna nella nebbia, perfetta: poi resta a fissarla con attenzione. Scongiura i passanti di fermarsi, quasi grida: «Non vedete? Qui c’è un maellstrom. È profondo almeno sessanta metri e se lo fissate a lungo la vedrete affiorare proprio dal fondo, fracassata e vuota, dopo la tempesta. Ecco l’albero maestro, la fiancata sinistra, ci sono pesci morti attaccati allo scafo, vele che oscillano stracciate, attaccate ai remi, ossa che non reggono nulla. Beccheggia e rolla, rolla e beccheggia”. E sibila: “Dobbiamo stare agli scalmi, tenere fermi i remi. Non ci si avvicina alla fine piangendo, ma da navigatori. La disperazione è un sentimento idiota, che appartiene al passato».
A trentasei anni Soares si sposa. Sua moglie si lamenta, dopo il matrimonio, che lui vorrebbe toccarla solo a occhi chiusi, a luci spente, senza guardarla in viso. Dice che non bisogna credere agli abissi, che c’è sempre qualcosa a cui aggrapparsi.
Un pomeriggio, sporgendosi nel vuoto per riparare un filo della parabola, Manuel perde l’equilibrio e oscilla nel vuoto, con la sensazione di avere le mani ben strette sul remo. Cade di schianto, sbatte la testa, perde conoscenza. Avrebbe compiuto quarantanove anni tra un mese.


Benedicta Juarez

Il mondo, a Benedica, appare composto di persone in viaggio, che continuano a camminarle accanto, bisbigliano qualcosa, e poi si allontanano. È come se, pur non conoscendola, prendessero sempre congedo. La scena la commuove. Perché non può salvare quelle persone? Decide di dipingerli. Dipinge delle schiene, sempre più piccole, sempre più lontane, nel buio. In un banco di nebbia da cui affiorano frammenti di finestre e schegge di case, gli esseri umani appaiono in lontananza, come punti. Quando Benedicta, sedici anni dopo, viene trovata morta nel suo letto, i barellieri vedono che in tutte le stanze ci sono piccoli fogli da disegno, ognuno dei quali porta i segni di evanescenti acquerelli bianchi. Sembrano macchie casuali ma, se si avvicina lo sguardo, si può vedere il segno di un pennello finissimo e sottile che definisce forme molto piccole, a volte rettangolari, a volte puntiformi. Se si fossero accostati insieme, tutti i fogli formerebbero qualcosa di simile a uno sciame che si allontana in silenzio - una folla di esseri voltati diretti verso un punto impreciso dell’orizzonte.


Anton Kupras

È convinto, Anton, che sulla terra non è più possibile camminare, perché ad ogni centimetro del suolo c’è uno strato di cenere, si affonda fino al calcagno, scotta come se il fuoco si fosse spento da pochi minuti. Con quella cenere disegna delle figure su carta: sagome di animali, cavalli, volpi, alcuni sembrano lupi. Anton Kupras sa che con il prossimo incendio finirà tutto, anche la cenere. Non ha senso aspettare, lo dice a tutti, bisogna anticiparne la venuta con piccoli segni, come animali sul punto di fuggire. Gli avvisi che il pianeta divamperà tra le fiamme sono precisi. Essenziale è prepararsi in tempo e correre lontano, sparire per sempre dal calore orrendo, arrivare nel paese freddo e giusto. L’uomo deve saper prevedere. Non è più il tempo di camminare sulla terra dura ma di staccarsi e prendere il volo.


Arturo Raus

Quando era un ragazzo, la madre non gli rivolgeva la parola e gli mandava solo dei brevi messaggi scritti, in cui ripeteva: «Vieni!». «Stupido!». «Non muoverti così!». «Si mangia alle otto». «Tuo padre non torna stasera». A sedici anni Arturo Raus odiava ogni tipo di carta e di scrittura, e provava un rimpianto violento per la voce umana. Decise di non leggere più i messaggi, di buttarli via. Poi imparò a non farlo. Li prendeva in mano, con noncuranza, e accendeva un fiammifero sotto il foglietto, guardando il fuoco brillare finché non gli scottava le dita. Nella sua camera stagnava un persistente odore di carta bruciata. A Raus piaceva vedere i foglietti con quel lembo nero, che poi si volatilizzava in cenere. Imparò a fare piccoli disegni, miniframmenti, che conservava. Suo padre li trovò, li fece vedere a qualche amico, ne restarono stupefatti. Qualcuno parlò di una mostra. Arturo non era d’accordo ma non si oppose: solo che non considerava finito nessun disegno. Voleva usare sempre il fuoco: gli sembravano imperfetti. «Ancora un piccolo segno, ancora uno» bisbigliava.
Gli allestirono una mostra. Raus fu costretto ad appendere i suoi disegni. La mamma era morta da due anni e non gli avrebbe più scritto. Camminando per la galleria, Arturo guarda i bordi scuri dei foglietti. Città, mari, strade, balene, ma non bruciano come dovrebbero! Si avvicina, gli impediscono di tirar fuori l’accendino, lo cacciano via. Lui grida: «Non potete! Questa è la mia mostra! Quelli sono i miei disegni!»


Else Winkler

Ultima di sette figli, inizia a dipingere prestissimo. Ma, fin dall’inizio, si limita a usare soltanto i polsi, che intinge nel colore preme sui fogli, quasi tuffandoli nella carta. Le mani le tiene ben alte. Non vuole toccare nulla con le mani. «Non mi piace che qualcuno pensi che io voglia accarezzare qualcuno,» dice «io mi vergogno a usare le dita». Preme la carta coi polsi, con molta dolcezza e molta forza, inventando macchie imprevedibili. Sente che il sangue le scorre veloce nelle arterie, e questo la inorgoglisce. A chi le chiede perché dipinga in quel modo, scuote la testa. «Mia madre lo sa,» dice «pàrlane con lei». Else trova qualche titolo per i suoi quadri: Tempesta breve, Tempesta lunga, Tempesta. Immagina lunghi viaggi su scogli dalle forme bizzarre, che poi improvvisamente vanno alla deriva nell’acqua: le sembra che nessuna terra sia sufficientemente solida. Un giorno le dicono che l’origine dell’uomo proviene da lontane stelle morte. Ne resta stupefatta. Comincia a guardare il cielo come aspettandosi che, da un momento all’altro, piovano sul pianeta fossili strani. I suoi disegni si interrompono quando nota una sconcertante analogia fra il colore di certe sue macchie e quello delle uova che ha appena cotto al fuoco. Getta via tutti i disegni e comincia a mangiare con gusto, voracemente. Ingrassa di sedici chili in meno di un anno. Inebetisce. Viene rinchiusa in istituto.


Erik Nolte

Dopo avere ucciso suo fratello in una futile lite per ragioni economiche, viene arrestato e richiuso in carcere. Lì lo attraggono immediatamente le lenzuola dei detenuti. Ogni volta che li vede, Erik Nolte prova un senso di tenerezza: pensa ai sonni di ladri e di criminali, avvolti in quei ruvidi, luridi tessuti, proprietà di nessuno. Ma le lenzuola coprono sempre i loro corpi, immutate. Nolte si ritrova, con il permesso delle autorità carcerarie, a modellare lenzuola come figure umane, precarie e semiastratte, che assomigliano più a paesaggi che a individui. Gli sembra consolante rappresentare i carcerati con il tessuto che protegge tutte le notti il loro sonno. Non gli permettono di usare le forbici. Deve piegare la stoffa più e più volte, in alcuni punti legandola con spaghi sottili. Si specializza nel ritrarre figure addormentate. La sua prima mostra, all’interno del cortile del penitenziario, è raccapricciante: quattordici corpi-lenzuola, tutti piegati su un fianco, rannicchiati con tale dolcezza da dare l’impressione che stiano sognando. Non sembrano corpi umani o mummie grottesche: sono paesaggi bianchi. Molti tra i visitatori si chiedono, perplessi, il significato della sua opera. Nolte risponde: «Prova a dormire in una casa da cui sai che non uscirai mai e non ti sarà difficile capire».


Lajos Urman

Lo disgusta che in un cimitero tutte le tombe siano di marmo. Quel marmo immobile - sogghigna. Lajos Urman, celebre come tutta famiglia Urman per saper scolpire il marmo come un tessuto, riflette. Nessuno, come Fedor Urman, il suo trisavolo, sapeva rendere la balaustra di un altare vaporosa come un velo. Sopportare quelle tombe così immobili lo avvilisce. Ha in mano un rettangolo bianco, resistente ma morbido. È un frammento di ghiaia bianca. È un pezzettino di spiaggia, di quella che era una spiaggia immensa di sabbia bianca, dove tanti ragazzi correvano, e tanti uomini e donne accendevano fuochi, cantavano, celebravano riti, e i morti venivano affidati all`acqua, su barche sottili di giunco, con una striscia rossa di seta annodata ai polsi. Qualcuno, durante quei riti, posa casualmente il dito sulla sabbia, come a indicare una direzione. Quel segno è rimasto. È il piccolo frammento che Lajos si porta in giro come per sfida, nel cimitero, mentre cammina. Sul segno morbido di quel dito adesso appoggia il suo. Mentre preme l`unghia, il cimitero non è più una fila di lapidi di marmo ma una lunga, sconfinata spiaggia bianca. Proprio come pensava. Urman si avvicina cantando alle tombe e, con tutto il sapere dei suoi avi, le rimodella in profili sfuggenti.


Arthur Schwiren

Vuole a tutti i costi che il gancio gli traversi i muscoli della schiena. Vuole restare appeso così, pochi metri oltre la terrazza del grattacielo, mentre dalla piazza, gremita di gente, sale un lungo silenzio. È allora che Arthur Schwiren, il 7 maggio 1959, completamente nudo, comincia a danzare, muovendo appena i piedi nel cielo, mentre gocce di sangue scivolano lentamente dalla sua schiena, componendo sul pavimento della strada le macchie casuali di un disegno. Arnold avverte il primo dolore - una fitta acutissima dietro le spalle. Ma continua a sorridere e danzare, sospeso nel vuoto. Le gocce cadono, cadono ancora. La performance non è finita. Attende con pazienza l`ultima parte, quella che completerà il suo desiderio: lo strappo secco, il lungo volo e il disegno del corpo nell`aria - impeccabile, risolutivo, mentale – che anticiperà la mediocre traccia terrena del solito cadavere. Morte annunciata di un performer.


Jurij Merkov

Per sedici anni, da coscienzioso architetto moscovita, ha lavorato al modello di un aereo speciale, silenzioso, piccolo come un coleottero, composto di una lega metallica più trasparente del vetro. Lo espone nell’agosto del 1933 al Museo delle Arti Sovietiche, in mezzo a una folla di diverse migliaia di persone, mentre il pubblico acclama i busti di Lenin e di Stalin. «È perfetto» - grida, rivolto ai visitatori che gli voltavano le spalle per acclamare i muscoli contadini e i solidi campi di grano dei pittori Leonid e Tarkin. Chiede attenzione, gesticola, farfuglia discorsi: «Venite a vedere! Venite!». Uno con la faccia da ubriaco si volta e gli dice: «Ma se lì non c`è niente, compagno!». Merkov allora sorride e, sfiorando con l`indice della mano destra le ali trasparenti del piccolo aereo, minaccia, a voce bassissima: «Attento! Te ne accorgerai presto, fratello, quando volerà altissimo, altissimo: e allora, quando tutti mi invidieranno, quando sarò celeberrimo, prova a chiedermi di volare con me, prova a chiedermelo e ti riderò in faccia!».



Oskar Walter

Come ha fatto a non accorgersene prima? I pittori hanno vissuto la più incredibile delle illusioni: dipingere un cielo vero. E il cielo è così rosa e arioso, in questi giorni d’autunno, da invitare al gioco. Ma come giocare? Tutti hanno sempre barato, hanno scherzato con i pennelli come bambini presuntuosi. La tela è tela. Non c’è né aria né vento. La tragedia resta: questo piccolo cielo è una colata grumosa, qualche colpo di spatola, una traccia secca di colore. Niente di vivo, nel senso fisiologico del termine. Anche se il vento sembra che soffi in mezzo alle nuvole…
Non gli resta che preparare la corda e appenderla al soffitto dell’atelier. Tutto è chiarissimo, per Oskar Walter. L’aria non traverserà mai il cielo dipinto, non renderà questi blu e questi rosa - vellutati, imprendibili, inafferrabili - come sono realmente. Non ci sarà mai nessun cielo per nessun pittore. Il suo corpo, che dondolerà davanti a una tela piena di macchie sgorbiate, testimonierà lo scacco. I miti, che restino miti. I sogni del cielo non hanno bisogno della tela dei pittori. Che scompaia, l’artista, in fondo alle sue illusioni! Che precipiti dove è sempre stato, dannazione! Salvezza, non ce n’è.


Simon Trauner

Non saprebbe come definirlo. Una testa. Una macchia. Una nube. Una montagna. Ha sottratto degli elementi, ne ha aggiunti altri: ecco il suo paesaggio, tutto dentro al cervello. Senza pennello e senza tela, Trauner guarda. È il suo quadro imminente: sempre imminente. Vorrebbe dipingerlo ma quasi lo disgusta farlo. Sa che basta un movimento del capo, uno spostamento di sguardo, e lui apparirà di colpo, perfetto. Solo che bisogna essere pronti. Bisogna sacrificare tutto a questa prontezza. Anche il piacere dell’opera, i bordi della cornice, l’illusione del quadro. Ci lavorerà ancora, Simon Trauner. Deve capire come il visibile potrà esprimere la sua idea, che è inconsolabile, invisibile, assoluta. Quando capirà questo, resterà qualcosa, fosse solo un pulviscolo. E il paesaggio sarà, inevitabilmente, quello giusto.





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